Fabula fluit. Corpi letterari e geografie fluviali

Fabula fluit. Corpi letterari e geografie fluviali
 

Intendiamo qui svolgere una riflessione affiorata durante lo studio dei Pisan Cantos (2008-2010), che nel (per)corso della nostra lettura sono venuti rappresentandosi come un corpo fluviale. Il dettato poundiano ha sollecitato così l’approfondimento di uno dei nessi da sempre forse più vitali a livello di “inventio” letteraria che vede replicarsi nel fluire della “fabula” il moto inesauribile dei fiumi. Il saggio con cui tentiamo di dare forma a questa idea si nutre di appunti e osservazioni personali non a caso proposti in un andamento estremamente ondivago, nel quale voci antiche e recenti di scrittori e poeti si mischiano, alimentando il grande fiume della narrazione letteraria. Perché se è chiaro che l’acqua in cui ci bagniamo non è mai la stessa, tuttavia il fiume che Eraclito contemplava scendeva al mare quasi identico da millenni, raccogliendo nel proprio alveo e attorno a sé, storie, pensieri, umanità simili pur nella distanza tra generazioni e culture marcata dal passare del tempo. Ma vero è pure che questo senso del trascorrere della vita non appartiene alla natura. Perciò il moto delle acque fa del fiume una creatura mutevole all’apparenza e al contempo eterna nel suo esistere. A guardarlo resta in noi la vertigine dell’infinito, e la lontananza tra i nostri limiti fisici e l’ampiezza del suo fluire fa nascere la nostalgia per un’origine perduta, una culla violata. Proprio dal senso di questo distacco, proprio in virtù della nostra immaginazione che coglie la perdita di un passato fuori da se stessa ma che ancora la abita, facciamo anche noi l’esperienza di un non finito, di un tutto dai contorni sfumati nel quale abitiamo da millenni, uguali ai fiumi che attraversiamo, sommati entrambi all’eterna corrente che anima mondi differenti.           

«Prendendo in mano per la prima volta in questi mesi il testo del Finnegans, intuisco che c’è qualcosa di lui anche nel mio inizio d’opera. [1]  
È il levarsi della figura dalla materia, la parola che musicalmente attrae ogni struttura linguistica per abbatterla e risvegliarla a una vita nova. Bisogna ripartire dal Finnegans
Questo policentrico divagare per frammenti dell’Imitazione si accompagna a un tentativo di metamorfosi della lingua come struttura sonora, su cui in apparenza non cristallizza nessun significato, salvo poi scoprirsi disposta a una associazione di immagini e sensazioni, significanti e dunque in grado di significare, richiamate in forma di spirale.   
L’esperienza di Finnegan, la sua testa trasformata in promontorio e il corpo abbandonato al fiume nella veglia di Dublino, accanto ai quali si stende forse più di un’ombra ispirata all’asino apuleiano, fanno sentire pure la mia parola in bilico tra cattività e risveglio.
Cosa ne avrebbe detto E. P.? Di sicuro sarebbe valsa la pena anche in questo mio modesto campetto vedere all’opera le cesoie che hanno coltivato la terra di Eliot. Quanto alla prosa che si è rivelata nei Pisan Cantos, l’unica cosa certa, direi, è che il debito con E. P. adesso è divenuto inestinguibile.
Degli incontri e le sintesi letterarie che potranno scaturire da questo percorso, non ho che un’idea vaga ancora. Sento che il mio tempo a Pisa si è compiuto. Comunque stiano le cose, il periplum si è finalmente avviato». (estate 2010)

Dalle due estremità di un bilanciere E. P. e H. C. E. [è la sigla ripetuta all’infinito, variando l’ordine delle iniziali, con cui nel Finnegans è indicato il protagonista maschile, l’oste di Dublino] seguono e dispongono le oscillazioni del filo steso sopra il fluire della scrittura. «We have about us the universe of fluid forces», in grado di attrarre «stati creativi»
Dilabere: dispèrditi, per poter sfuggire al naufragio, dal migliaio e più di affluenti che hanno corso l’epos poundiano e l’esorcismo onirico di Finnegan alla ricerca di una confluenza tra fluidofiume e corposcrittura
«Il Finnegans ha sedimentato il secolo»: Gramigna, invitandoci a riflettere sul pazzesco vortice linguistico disegnato da Mr. Joyce, sembra chiederci come avrebbe potuto passare sotto silenzio e non avere conseguenze inaudite un simile attentato alle certezze, del resto labilissime, del lettore novecentesco. Dunque, il fiume trascina la materia creativa ed è anche l’epifania del mito vissuto («rendere il mito sub specie temporis nostri», diceva Joyce a proposito dell’Ulisse), compendio ineludibile di quella animazione cosciente data, secondo Pound, dalle forze fluide che sollecitano la mente». 

A Luminous Detail

«Per Cartesio il cosmo era pieno di materia, un “plenum” simile a un vorticoso flusso d’acqua […] Faraday suggerì che il flusso di cui parlava Cartesio fosse in realtà un mare di sole forze. I punti di materia, gli atomi, erano soltanto le intersezioni a forma di stella di miriadi di linee di forza radianti che si spandevano da questi centri per tessere il loro cammino nell’universo». [2] 

All’inizio di I gather the limbs of Osiris, una sorta di Ars poetica, Ezra Pound introduce il lettore al metodo attorno a cui si organizza la sua ricerca, ossia il metodo del luminous detail. Si tratta di un approfondimento e di una ulteriore precisazione di ciò che era stato enunciato nei saggi di The Spirit of Romance. Il modus operandi della filologia poundiana, già prefigurato dalla raccolta di saggi del 1910, trova in questo successivo essay (1911) un compendio alle distanze prese dall’utilizzo dei testi per trarne argomenti validi a suffragare le ideologie dei nascenti nazionalismi, sulle quali si stavano strutturando i nuovi canoni letterari.
Questa visione meccanicista e strumentale del testo, secondo Pound, deve essere accantonata a favore di un ricerca basata sul valore letterario intrinseco al componimento, trascendente condizionamenti, leggi, mode di un’epoca e appartenenze nazionali. Sono soprattutto gli storici positivisti a farsi portatori di un atteggiamento percepito dal poeta come disgregante della materia di studio e dunque della sua comprensione. E infatti, il saggio che fin dal titolo inneggia simbolicamente al recupero di Osiride, procede non a caso alla demonizzazione di quegli storici che, ispirandosi a una tale concezione, si sono posti in aperto conflitto con il modus dell’artista:

«I am more interested in the Arts than in the histories of developments of this and that, for the Arts work on life as history works on the development of civilisation and literature. The artist seeks out the luminous detail and presents it. He does not comment. His work remains the permanent basis of psychology and metaphysics. Each historian will ‘have ideas’ — presumably different from other historians — imperfect inductions, varying as the fashions, but the luminous details remain unaltered. As scholarship has erred in presenting all detail as if of equal import, so also in literature, in a present school of writing we see a similar tendency. But this is aside the mark». [3] 
 
Per Pound, il metodo di induzione in voga al suo tempo, comporta il disperdersi dell’oggetto che, analizzato nella moltitudine dei dettagli, risulta sciolto, ma si dovrebbe dire dissolto, dal sostrato culturale in cui è nato, e dunque appiattito in una dimensione generalmente acritica. Il poeta americano sente il mondo, e quindi la cultura, minacciati da spinte distruttive, identificate con la violenza sprigionata dalle forze ideologiche in atto. [4]  Richiamandosi al processo di osirificazione, rappresenta il dramma entro un orizzonte mitico e rituale che ne rileva a pieno il carattere lacerante, il quale proietta sui suoi attori e spettatori, per lo più destinati a identificarsi, un sentimento di impotenza: i frammenti del corpo equivalgono alla dispersione del pensiero.
Ma allo stesso tempo viene messo in campo anche lo sforzo di recuperarne l’unità. Iside non si dà pace, finché non ha restituito il corpo dello sposo alla sua interezza.
Osiride è, infatti, l’Essere Completo, secondo uno dei suoi attributi. Come avanza la barca lunare, «the moon’s barge», che trasporta Iside, e dunque, ancora, il ciclo di inventio e reinventio letteraria, si chiarisce nel procedere della riflessione sul luminous detail:

«[…] there were certain facts or points, or ‘luminous details’, which governed knowledge as the switchboard the electric circuit. In the study of the art of letters these points are particular works or the works of particular authors». [5]  

Per raggiungere l’unità del corpo è necessario un flusso attrattivo, una corrente che faccia muovere nella giusta direzione del riconoscimento. L’artista è infatti uno scopritore:

«He discovers, or, better, ‘he discriminates’». [6]  

Non si può considerare casuale che proprio questa affermazione sulla cifra della discrimination come legge dinamica della ricognizione artistica sia introdotta dall’epigrafe dannunziana tratta da La Nave: «Non è mai tarde per tentar l'ignoto».
È la medesima navigatio che dai Pisan Cantos, conclusi nello spazio della tenda da cui si rende grazie alla notte, restando in attesa degli eventi, prosegue per la sezione Rock-Drill, dove il poeta si lancia con impeto ancora maggiore alla ricerca delle iuncturae che riportino in vita quanto si è perduto.
Ecco che la materia letteraria torna ad accompagnarsi ai fiumi, «the three streams/ the three rivers», su cui viaggia una dinastia fondata sulla sensibilità (Canto 85), ed ecco ancora affacciarsi il volto di Tamuz, tra le luci calate sul mare, a ricordarci lo scempio, lo sparagmós [nel rito dionisiaco è lo smembramento della vittima da parte delle baccanti] e la possibilità del ricongiungimento in una sostanza nuova, «and the sea’s claw gathers them outward» (dal Canto 47 al Canto 91 il verso riaffiora intatto).
To gather, ecco il dettaglio ‘discriminante’ e adtrahens del concetto e della figura (Tamuz-Adone come Osiride, come Dioniso), che prende vita insieme all’altro luminous detail, il fiume-corrente. L’aggregazione della materia verbale si decide nel mutevole esercitarsi della fluida volontà isiaca, che ha in sé gli elementi di ichor e amore, in grado di ricondurre l’identità al suo plenum.
Il nesso che da qui ci porta all’incantesimo acquatico del Finnegans, dove i personaggi sono allo stesso tempo personae e luoghi, si stabilisce in maniera meno improbabile di quel che si potrebbe frettolosamente pensare:

«lurch away in the moonshiny gorge of Patself on the Bach. Adyoe. […] Rain. When we sleep. Drops. But wait until our sleeping. Drain. Sdops». [7]  

Strofa augurale scandita al ritmo della pioggia sul sentiero e sul sogno del viaggiatore, fino alla scomposizione della singola goccia, in pura immagine sonora.

«Out of Phlegethon!»

Quasi complemento musicale del prologo dei pisani, il Canto 75 approfondisce e realizza le attese rituali della nékyia, evocando la fuga dal Flegetonte e la risalita del verso che, in seguito alla catarsi musicale, rinviene l’unità del mélos: «not of one bird but of many», coralità di memorie che introduce al navigium pisano. Anche qui vediamo recuperata l’istanza già presente nell’essay del 1911: dai frammenti dell’esperienza, riflessi su un verbum scoordinato e mutilo, a un nuovo corpus poetico ricomposto nell’armonia di suono e canto.
Il Flegetonte è il fiume ardente, con ciò veicolando, insieme all’idea dell’incessante fluire dell’acqua, anche quella del fuoco.
Ora, proprio il fuoco ha in sé una doppia natura, distruttiva e generatrice, e la sua fluidità che lambisce la materia, segnandola nell’opera di affinamento (si pensi al fuoco che affina in Dante), funziona nei Cantos da elemento conduttore del pensiero, frutto dell’esperienza: 

«Il pensiero che deriva dall’esperienza sensoriale si manifesta come “fuoco” e dà vita alle figurazioni mitiche quali Afrodite, Kypris, Elena, ecc., mentre l’attività intellettuale si manifesta come “luce” e trova riscontro in Artemide, Selene, Diana ecc. Tuttavia entrambe le esperienze costituiscono i due aspetti di un’unica energia e danno origine alle due sfere: “the ball of fire” e “the great ball of crystal”. Si ricordino le progressioni: «the body of light came forth from the body of fire» e più avanti «from fire to crystal/ via the body of light». Siamo ricondotti all’idea della “Pietra” la cui connessione con l’elemento fluido apre nuove prospettive». [8] 
 
Qualcosa di simile alla Blendung, in italiano “accecamento” e “abbagliamento”, che ad esempio innesca la nascita (o rinascita) letteraria di Elias Canetti. Nello scrittore bulgaro di lingua tedesca, ci torneremo anche più avanti, la parola si regge sulla esortazione a una verità che attraversa il fuoco, per potersi dire salva dai pericoli del fraintendimento. 
I fiumi dunque sono i portatori per eccellenza dell’idea della lotta ingaggiata da ogni essere per sopravvivere. E tra i fiumi che più hanno rappresentato la vita anche nella morte il Nilo vanta una antica e lunga tradizione, andata ad alimentare un complesso amalgama mitologico e misterico. Non a caso è da questo fondale culturale che Pound attinge per trarre l’intreccio di maggiore spessore allegorico, utile sia la stesura dei saggi sia all’infinita spirale dei Cantos: Iteru, il Nilo, primo officiante di quell’immaginario mai esaurito che rende omaggio alla polimorfia dei suoi quadri concepiti sulle sponde di altrettanti fiumi augurali. 
In Ungaretti, il poeta dei fiumi, il cui corpo straziato dall’esperienza in trincea è stato disperso come Osiride, si tratta dell’immersione rituale della memoria nell’Isonzo che gli permette di recuperare le origini violentemente cancellate dalla guerra, riportandolo fatalmente alla propria infanzia in Egitto:

«Questo è l’Isonzo/ e qui meglio/ mi sono riconosciuto/ una docile fibra/ dell’universo/ Il mio supplizio/ è quando/ non mi credo/ in armonia/ Ma quelle occulte/ mani/ che m’intridono/ mi regalano/ la rara/ felicità/ Ho ripassato/ le epoche/ della mia vita/ Questi sono/ i miei fiumi» [9] 

Andando a ritroso non solo nello spazio ma anche nel tempo, sulla scia delle immagini mentali salvate nei secoli da cronisti, viaggiatori e scrittori, torniamo a visitare le sorgenti da cui è scaturita la riflessione degli antichi. Così Seneca, nel III libro delle Naturales Qaestiones vedeva nei fiumi la possibilità di raggiungere la summa veritatis : «Metaforicamente, capire la vera origine del fiume significa rinunciare a qualsiasi altra domanda».  Né la ricerca tacitiana si definisce più fisicamente di quanto il lettore moderno potrebbe aspettarsi da una trattazione geo-etnografica sulla Germania.
Le prime parole dello storico latino ci regalano una ‘fotografia aerea’ dell’impero scandito dai grandi corsi d’acqua che ne hanno levigato la storia:

«Germania omnis a Gallis Raetisque et Pannoniis Rheno et Danuvio fluminibus, a Sarmatis Dacisque mutuo metu aut montibus separatur: cetera Oceanus ambit, latos sinus et insularum inmensa spatia complectens, nuper cognitis quibusdam gentibus ac regibus, quos bellum aperuit. Rhenus, Raeticarum Alpium inaccesso ac praecipiti vertice ortus, modico flexu in occidentem versus septentrionali Oceano miscetur. Danuvius molli et clementer edito montis Abnobae iugo effusus pluris populos adit, donec in Ponticum mare sex meatibus erumpat: septimum os paludibus hauritur». [10] 

Non si evidenziano qui le divisioni dei territori ma il fluire delle vite dei popoli accanto ai loro fiumi, tutti – uomini e paesaggi – cinti dal padre Oceano, fiume lui stesso, che corre intorno alla terra. La rappresentazione dei luoghi avviene dal punto di vista delle acque che li percorrono e, più che alla precisione geografica, Tacito si mostra affezionato, come anche in altre sezioni della sua monografia, a una visione del mondo che attinge a una prospettiva quasi fiabesca, in cui gli elementi di natura assumono lo status di personaggi mitici e voci narranti, sovrapponendosi alle gesta dei popoli che questi spazi occupano.
Remo Ceserani, in un’ampia ricognizione sui fiumi e l’immaginario che li accompagna, chiosa proprio questo punto: 

«Nella letteratura dei Romani e nel loro ampio e diversificato territorio si assiste alla confluenza dei diversi modelli di fiume, in particolare quello egizio e quello greco. Alcuni dei fiumi del territorio dominato dai Romani, come il Po e il Tevere e i grandi fiumi europei, il Rodano, il Reno, il Danubio, sono ampi e anche navigabili, altri mantengono il carattere torrentizio e capriccioso, passando da un regime pacifico a uno violento e offrendo immagini consone alla poesia». [11] 

Tacito si è fatto interprete e sacerdos della doppia identità occidentale; nella sua opera la cultura mediterranea risale verso nord, miscetur, appunto, pur lasciando incompiuta la rappresentazione dell’incontro.
La Grecia, l’Italia, il nord, l’occidente e l’oriente sono le direttrici dell’imperium ma anche gli assi per cui si è trasmesso quel moto sconfinante di latitudini e storie affacciate oltre il limes, che scende inquieto fino al Mar Nero. L’argine tuttavia non può non sentire il vibrare della corrente che gli scorre dentro, e la sorgente e la foce dissolvono nell’unicum della loro reciproca appartenenza.

Dal Nilo lunare a Brentano: ascoltare il Reno 

Un uomo guarda in faccia la luna. La notte infinita corre su un Reno da cartolina e si riflette nell’ideogramma [ch’üan³] che accompagna i versi poundiani. L’uomo e la sua costellazione. L’uomo che porta la sua solitudine sotto la figura disegnata da Sirio:

«Till finally the moon rose like a blue p.c./ of Bingen on the Rhine/ round as Perkeo’s tub/ then glaring Eos stared the moon in the face» [12]

È il Canto 80, nel quale, si è già avuto occasione di discuterne, più lungamente dialogano le ‘due memorie’ alla base dell’epica poundiana.    
E proprio l’astro che si è specchiato in tanti secoli di poesia ed ha fatto crescere sotto il suo influsso la marea del romanticismo, viene a scortare il lettore sulla via dei Cantos, tributo al magnetismo nostalgico che si intravede nei quadri di Friedrich ma soprattutto volto iniziatico che presiede al cammino da compiere.
Come osserva Boris de Rachewiltz: 

«In Rock-Drill “the moon’s barge” continua il suo viaggio dai Pisan Cantos e la luna riceve l’attributo di “Regina” per apparire poi come “Isis-Luna”». [13] 

Del resto, il Canto 91, in cui compare il pittogramma della barca di Ra si conclude con l’immagine del fiume e del cristallo, elemento della fluida visione, peraltro percepito in contiguità con il carattere dell’acqua, nel quale si immergono dèi e spiriti:

«a river»,/ «Ghosts dip in the crystal,/ adorned» 

In linea con le sovrapposizioni della ierofanzia poundiana, di cui in questo stesso canto si ha uno degli esempi più vistosi con la creazione del doppio Ra-Set, ossia una personalità divina che accoglie in sé da una parte l’aspetto solare e quello notturno (perché il viaggio di Ra prosegue oltre il giorno), e dall’altra il caos, Mary de Rachewiltz, già intervenuta proprio a tale riguardo nel commento al 91, altrove torna a chiosare questi elementi, evidenziando un passage tra le dimensioni diurna e lunare che si alternano nella poesia dei Cantos, quindi tra Ezra-Ra e Cerere-Isis: 

«dopo “l’immane tragedia” a Pisa, per ri-comporre un volto. […] Il volto del Poeta domina un intero spazio per congiungersi a Cerere che, come madre, nell’ondeggiante grano maturo lo chiama: EzRay! EzRa! IsRa! Is-Is» [14]   

Ma c’è un altro nesso che vogliamo notare per arrivare al gradino successivo di questa analisi. La qualitas lunare che si associa ai fiumi ha certamente nel Nilo la sua culla elettiva, se si pensa che Claudio Tolomeo ne rintracciava le sorgenti “nei laghi e nei monti” della luna, e che la sua corrente ha contribuito a elaborare la fabula rituale della navigatio di Ra e Iside, la sfera di attività dei quali, come si è già riferito, è in parte o del tutto ascrivibile alla notte, e dunque influenzata dalla presenza dell’astro. 
E tale caratteristica, fra l’altro immediatamente reclutata nel culto isiaco (vale la pena ricordare che nelle Metamorfosi apuleiane, l’avventuroso romanzo dell’iniziazione al culto di Iside, la dea si manifesta in sogno a Lucio solo dopo la preghiera che lui ha rivolto alla luna), è probabile che sia rimbalzata dal Nilo ad alimentare altre “saghe fluviali”. 
Trascorsi i millenni e in un luogo ben lontano dall’Antico Egitto, l’ammaliante riflesso della Luna-Oneiros torna a correre nella scrittura di Clemens Maria Brentano, il solitario ed eclettico cantore del passaggio lunare sul Reno, all’insegna della cui presenza augurale si svolge l’avventura del mugnaio Corrirota. [15] Si torna, peraltro, allo spazio fisico e, per così dire, prefigurato dalla riflessione tacitiana. In effetti, l’accumularsi della storia e, lungo le sue nervature, quello della letteratura, attorno ai grandi corsi fluviali del centro Europa, ne hanno largamente confermato l’intuizione. Remo Ceserani sintetizza efficacemente anche questo punto: 

«Nel periodo della modernità i fiumi grandi e piccoli di Europa svolgono un ruolo importante nella costruzione di uno spazio e di un’identità specifici, sia nazionali che locali. Lo spostamento stesso dell’asse principale dell’Europa dal Mediterraneo alle aree continentali e settentrionali può essere rappresentato simbolicamente dall’importanza che acquisiscono i tre grandi fiumi dell’area centrale, Reno, Rodano e Danubio, tutti e tre originari, anche se poi fluiscono in direzioni diverse, dai grandi massicci montuosi delle Alpi e della Selva Nera». 

Ma è sempre la ricerca del mutuo riconoscimento a prevalere, e a restituirci integra la struttura del ‘ponte’ ci pensa Ernst Robert Curtius che vede la letteratura dell’Europa moderna così strettamente legata alla cultura mediterranea da sembrare che le acque del Tevere rifluiscano nel Reno. [16]  
Quale memoria ha dunque salvato Brentano, narrando, o meglio, ri-narrando (ancora raccolta di membra lungo la corrente), il Reno, il fiume dagli inizi selvaggi che poi si distende ad abbracciare città e paesi edificati dall’uomo?
Figlio di un italiano, emigrato da Tremezzo sul lago di Como per fare fortuna come commerciante a Francoforte, questo ragazzo dal temperamento inquieto e malinconico si trovò fin dai primi anni al centro del romanticismo, e molti dei suoi rapporti personali si intrecciarono strettamente con la letteratura. La madre era una delle amiche più intime di Goethe, la sorella Bettina una scrittrice che aveva sposato il poeta Achim von Arnim.
Va da sé che Brentano padre non cavò nulla dai suoi tentativi di convincere il figlio dell’opportunità e i vantaggi derivanti dalla pratica del commercio. Nel 1798 il giovane scrittore frequentò la cerchia romantica di Jena e la casa degli Schlegel e, una decina di anni più tardi, in una turbolenta e fervida Berlino, tentò di mettere mano con Arnim e von Kleist alla riscossa liberale. Questo ragazzo dai capelli scuri, la cui espressione pensosa, in netto contrasto con l’indole assai più aperta e solare di Arnim, sembrava ricordare a chi se lo trovava di fronte l’agitarsi in lui di una doppia origine, il sud e il nord, i due punti convergenti nell’unione dell’Europa, è stato dipinto come un chitarrista viandante, instancabile visitatore di luoghi e persone, ricognitore appassionato di canti e fiabe della cultura europea. 
La sua Fiaba del Reno ci avvicina straordinariamente al ritmo di un sogno, e infatti la struttura stessa è divisa tra sogno, dalle cui visioni è tratta la materia che nutre il racconto, e narrazione principale. Un meccanismo antico che ha portato fino allo sdoppiamento della fabula, in un disorientante specchiarsi e inseguirsi di fantasia e realtà, inevitabilmente contaminate. Il dubbio di Chuang Tzu che nel sonno aveva la sensazione di essere una farfalla nei secoli non è mai stato sciolto. 
In questo lungo sogno sul Reno che prende continuamente spunto dalla voce del fiume e dai suoi notturni incantati, la luna è un presenza rituale e misterica.
La si riconosce subito nella luce che filtra attraverso una fessura dell’uscio, illuminando la soglia del mulino di Corrirota, il quale è tanto legato al Reno, essendo il figlio della ninfa Loreley, quanto lo è alla luna, ai cui cicli sembra rimandare anche il suo nome, rammentando la circolarità del moto della ruota che gira nel mulino e pure il periodico riproporsi delle fasi lunari. 
E dai veloci cambi di scena in cui sono trascinate tutte le azioni emergono non pochi altri ingredienti che fanno pensare al racconto di Brentano come a un luogo già vissuto, tanto è lo straordinario potere evocativo della sua parola, in grado di far rivivere innumerevoli intrecci e caratteri sedimentati nella tradizione orale e scritta, non solo tedesca.
Dal rito di ornificazione e rinascita che aleggia nella storia di Vitogufo e Fenice, alla metamorfosi di Splendordifuoco che, bruciando, diventa una sorgente sulfurea del Reno; qui ritroviamo fra l’altro l’immagine della fluidità del fuoco che sembra avere origine dalla medesima sostanza dell’acqua e plasma la materia letteraria.
E poi ancora la figura del Cisio Janus, il mago-astrologo, che decide la nascita e la morte di tutti gli esseri, il cui copricapo stabilisce il corso degli astri, mentre i cordoni del suo abito  regolano l’equilibrio dell’Europa.
Infine, lo struggente momento in cui Corrirota, in fuga dalla prigione del re, sente la voce del Reno, riconoscendo il padre, l’amico, che lo guida verso la salvezza: 

«Per due ore procedettero al buio, poi all’improvviso sentirono sopra la loro testa un gran gorgogliare. Allora il mugnaio esclamò: «Padre Reno, mi par di udire la tua voce» ed ecco che gli giunse la risposta: «Sì, amico mio, son io che gorgoglio sopra il tuo capo». Camminarono ancora per un quarto d’ora e poi il re dei topi gridò: «Luce, luce!» e i due si ritrovarono all’aperto in cima a un monte accanto a una cappelletta attorniata da siepi di rovi. Splendeva la luna e il cielo era trapunto di stelle. I due amici capirono che erano passati sotto il Reno». [17]  

Questa fiaba letteralmente raccontata dal Reno fa del fiume un corpo narrante e allo stesso tempo un sema augurale. Il rito dell’epica si celebra qui ancora nella sua interezza, il fiume e la sua mitologia conservano intatto il «rapporto tra molteplicità individuale e unità del mondo». [18]     
Ma non si tratta di un’intesa statica – del resto come mai potrebbe, se a tenerla a battesimo è un elemento fluido. Il passaggio della corrente, e dunque la certezza che non è mai la stessa, rappresenta anche l’inafferrabilità della conoscenza, il suo «fluire dionisiaco non ancora immobilizzato dalla forma». [19]  La narrazione è dunque spinta ai propri limiti dalla natura che la intride, l’acqua.
Si configura così uno strappo fra confortevole ma anche violenta sicurezza contenuta nel seno della classicità stilistica e della forma narrativa, e inquietudine che sta dentro la vita; in altre parole si oscilla tra la minaccia della «prevaricazione del pensiero metafisico che riduce il mare dell’essere, il fluttuare dell’altrove e dell’incerto, entro i polizieschi e rassicuranti orizzonti di un senso preciso, esauriente e definitivo», [20] e la possibilità di dissolverla nel moto fantastico e svincolato del racconto. 
La fiaba tiene sempre qualche cosa per sé, dal momento che vive e si sviluppa attorno a dettagli irrisolti, a situazioni che si collocano oltre il lógos, così come è formulato dal senso comune, e allo stesso tempo, forse proprio per questo, appare come il testimone sotto mentite spoglie della più autentica, ancora incontaminata, percezione del mondo.
Ritraendo se stesso e l’amico Arnim come due pescatori del fiume che invocano la ninfa Loreley, Brentano da un lato gioca con la struttura del racconto, aprendo momentaneamente un varco in grado di spezzare il flusso della finzione, rimediando a se stesso un posto all’interno della fabula, dall’altro si proclama discendente del Reno, erede e punto di arrivo di una lunga vicenda di popoli, culture e narrazioni nati sulle sue rive:

«Sul fiume scendeva una barca con due giovinetti, uno allegro con i capelli chiari e uno triste con i capelli scuri…» [21] 

Il Danubio e Odessa: Elias Canetti

Riprendendo l’incipit tacitiano e muovendo ancora una volta da qui, e dunque dalle rive dei due fiumi sulla cui corrente lo scrittore romano, evocatore di un fluxus inesausto di storia e immaginari, ha composto il proprio ritratto dell’imperium, nel quale la latinità è costretta sempre più a misurarsi con gli occupanti delle sue turbolente frontiere, ci affacciamo di nuovo sul corso del Danubio: «Danuvius molli et clementer edito montis Abnobae iugo effusus pluris populos adit, donec in Ponticum mare sex meatibus erumpat: septimum os paludibus hauritur» [22] 

La foce tuttavia è solo un pretesto. Quello che fin dall’inizio si definisce come un percorso tra geografie ridisegnate dagli spazi della scrittura, non può certo dirsi intriso dell’aspirazione all’approdo quale motore, fine e sostanza dello spostamento.
Già Hölderlin si sentiva trascinato nel viaggio a ritroso sul Danubio, che ha cantato con densità lirica nel suo inno al fiume. La sua parola ha tratto dallo iato di due culture tutta l’inconciliabile tensione in cui vive e si compie il destino del continente, una divisione che ha attraversato l’intimo del poeta, il quale, forse nel desiderio di risolverla in se stesso, è andato incontro alla follia. 
Nel Danubio di Claudio Magris troviamo l’affascinante commento a questo tema:

«Per Hölderlin, che chiede alla poesia di sanare la scissione moderna e si spezza egli stesso in questa bruciante conciliazione, il Danubio è il viaggio-incontro di oriente e occidente, sintesi del Caucaso e della Germania, primavera ellenica che dovrebbe rifiorire in terra tedesca e far ritornare gli dèi. Il poeta ha nostalgia di andare verso l’Ellade e il Caucaso, la culla originaria, e il Danubio è la via di questo itinerario redentore, ma nell’inno “L’Istro” il fiume pare risalire a ritroso, giunge da oriente e porta la Grecia alla Germania e all’Europa, il mattino e la rinascita al paese della sera. Il fiume conduce dunque alla sorgente e quelle bocche nel Mar Nero, dai nomi altisonanti, sono la fonte anziché la fine, sono l’ingresso nella vita? Forse ogni viaggio si avvia verso l’origine, alla ricerca del proprio volto e del fiat che l’ha tratto dal nulla. Il viaggiatore fugge le costrizioni della realtà, che lo ingabbia nella ripetizione, e cerca la libertà e il futuro o meglio la possibilità di un futuro ancora aperto e ancora da scegliere e dunque l’infanzia, la casa natale, nella quale la vita sta ancora davanti». [23]  

L’itinerario acquista dunque un senso procedendo da un’immaginazione contraria, in cui si scambiano moventi ed esiti. 
Ed ecco che avanzando per questa stessa via ci ritroviamo scortati dalla Fackel di Canetti, l’altro grande traghettatore della Mitteleuropa sulle acque del Danubio, che marca questa “terra di mezzo e in mezzo”, dove lo scrittore svolge au revers il periplo della sua vita. Sennonché, nella sua ricognizione biografica Canetti finisce per mettere fuori campo proprio la vicenda personale. Lo scrittore emerge negli incontri, nelle conversazioni, il suo carattere si colora nel passaggio attraverso gli altri e attraverso le letture, inesorabilmente incorporate alla definizione di se stesso. In questo senso, la rievocazione del decennio che porta alla stesura di Auto da fé, solo in parte ci riconduce a un inizio. Si tratta ancora una volta di un’origine umbratile e sfuggente, più viva dentro la trasfigurazione della parola scritta che nella sua reale collocazione nello spazio. Ruse, la città natale, il movente del percorso, è infatti lontanissima dal lettore. Il «viaggio all’ingiù» che dovrebbe riportarci a casa, diviene improvvisamente reticente, e Ruse, con un colpo di mano, è sostituita dall’immensa epopea di Odessa, vissuta con gli occhi di Babel’. È lo scrittore russo a permettere a Canetti di ripensare la geografia della sua infanzia sul Danubio. Il nesso s’inserisce tra le immagini delle settimane passate a Varna con i familiari e l’incontro con Babel’, molti anni più tardi, nello stridente clamore con cui il settembre del 1928 passava su Berlino. Questo passo nel quale sono raccolti i luoghi di una vita e gli spazi letterari che vi corrispondono, in perfetta contiguità e sintesi, è uno dei più alti della Fackel
 
«Ritenevo che il Mar Nero mi appartenesse, benché lo avessi conosciuto soltanto, per poche settimane, durante il mio soggiorno a Varna. Era come se la forza variopinta e selvaggia delle storie di Odessa fosse stata alimentata dai ricordi della mia infanzia; senza saperlo, avevo trovato in Babel’ il capoluogo naturale di quella piccola regione del basso Danubio; se Odessa fosse sorta alle foci del Danubio, la cosa mi sarebbe parsa naturale. In tal caso il famoso viaggio che aveva dominato i sogni della mia fanciullezza, il duplice viaggio che scendeva e risaliva la corrente del Danubio, sarebbe andato da Vienna a Odessa e da Odessa a Vienna, e Rustschuk, che era piuttosto in basso, avrebbe trovato in quel percorso la giusta collocazione. Ero curioso di Babel’ come se fosse nato in quella regione, della quale mi riconoscevo figlio soltanto a metà. Solo in un luogo che si apriva sul mondo mi sentivo perfettamente a mio agio. E Odessa lo era. Così Babel’ aveva sentito quel luogo e le sue storie. Nella casa della mia infanzia tutte le finestre guardavano Vienna. Ora, su un lato rimasto fino a quel momento in disuso, era stata aperta una finestra verso Odessa». [24] 

Dunque, se Ruse è Odessa, e ancora nella casa di Vienna le finestre continuano a guardare verso il Mar Nero, impariamo da Canetti che le origini stanno dove si decide di collocarle, e al contempo ci troviamo insieme a lui nel bel mezzo di quelle invisibili correnti e traiettorie che uniscono le persone all’accadere delle cose, attraendo senza sosta le une alle altre. Canetti si affida al suo vodjanoj [25] come Babel’ vi si affidò a quattordici anni, per imparare a nuotare tra le onde del Mar Nero, «un mare verde e pesante». 
Babel’ e Canetti si affacciano su questa foce comune.
Del Ponto Eusino Erodoto diceva che l’unico popolo degno di essere menzionato era quello degli Sciti, riguardo ai quali ha scritto che hanno ottenuto la loro supremazia «grazie al terreno favorevole e alla presenza dei fiumi che si rivelano loro alleati». [26] E ancora, a proposito dell’essenza acquatica che nutre i corpi degli esseri umani, vale la pena riportare la escrizione dei traci, fatta da Claudio Magris che cita Anton Dončev: 

«I traci sono oceano, i proto bulgari, unogonduri e onoguri, che giungono dal Mar Caspio e dal Mar d’Azov, sono onda che muove e agita quell’oceano originario, gli slavi sono la terra e la mano paziente che la impasta e le dà forma: i bulgari moderni sono la fusione di tutti e tre gli elementi». [27]   

Uomini, carne mischiata alla terra e ai suoi fiumi, le cui vite si trascinano, attraversandoli, come onde portate dalla corrente della storia.

NOTE:
1  Si tratta del mio scritto Imitazione dai Cantos (2008-2010) che, prendendo spunto dai Pisan Cantos, dà vita a una sorta di diario di viaggio avanguardista, a metà strada fra commento e personale rielaborazione, la cui prosa frammentaria è stata definita da alcuni lettori “quasi oracolare”.

2  ARTHUR ZAJONC, Dalla candela ai quanti. La storia della luce nella filosofia, nell’arte, nella scienza, Red Edizioni, 1999, p. 141.

3  Da I gather the limbs of Osiris, “A rather dull introduction”.

4  Su questi argomenti e il metodo filologico definito da Ezra Pound si veda l’articolo pubblicato in JSTOR: Comparative Literature Studies, Vol. 39, N. 3 (2002), CARLOS RIOBÓ, The Spirit of Ezra Pound’s Romance Philology: Dante’s ironic legacy of the contingencies of value, The Pennsylvania State University, pp. 201-222.

5  Da I gather the limbs of Osiris, “A beginnig”. 

6  Cf. nota 4.

7  «Allontanandosi barcollando nella gola illuminata dalla luna di Patself sul Bach. Adyo! […] Piova, quando dormiamo. Gocce. Ma aspettate finché ci addormentiamo. Spiova. Agoce». Da JAMES JOYCE, chiusa del c. 3 di Finnegans Wake, traduzione di LUIGI SCHENONI, introduzione di GIORGIO MELCHIORI, Mondadori, 1993. Si noti inoltre che Der Bach in tedesco è “ruscello’.

8  BORIS DE RACHEWILTZ, L’elemento magico nella poesia di Ezra Pound, Raffaelli Editore, 2008, pp. 65-66.

9  GIUSEPPE UNGARETTI, I fiumi.

10  TACITO, De origine et situ Germanorum, 1.

11  REMO CESERANI, Fiume /fiumi (1), «Italica», 22 dicembre 2005.

12  Si veda a questo proposito il mio saggio Flux et Reflux. Rotte per l’Oltreamerica, «Testuale critica», n.49 (steso nell’agosto 2010, pubblicato nel gennaio 2012).

13  BORIS DE RACHEWILTZ, o. c., p. 37.

14  MARY DE RACHEWILTZ, Per Gianni Dessí.

15  Su questi temi e il “potere” della luna si veda il mio articolo, Il male di luna e Licaone: una metamorfosi letteraria (pubblicato su La Recherche, dicembre 2010).

16  ERNST ROBERT CURTIUS, Letteratura europea e Medioevo latino (18), in REMO CESARANI, art. cit.

17  CLEMENS MARIA BRENTANO, Fiabe del Reno, traduzione LUISA COETA, Fabbri editori, 1973, p. 47. Titolo originale: Rheinmärchen.

18  CLAUDIO MAGRIS, “Narrativa”  – Enciclopedia del Novecento, vol. IV, 1979, p. 452.

19  MAGRIS, l. c.

20  MAGRIS, l. c.

21  CLEMENS MARIA BRENTANO, ed. cit., p. 114.

22  TACITO, De origine et situ Germanorum, 1.

23  CLAUDIO MAGRIS, Danubio, “Epilogo a Baja”.

24  ELIAS CANETTI, Il frutto del fuoco; ritratto di Isaak Babel’ nell’omonimo capitolo. Titolo originale del romanzo Die Fackel im Ohr.

25  Genio acquatico della mitologia slava.

26  ERODOTO, Historiae, IV, 47.

27  CLAUDIO MAGRIS, Danubio, “L’onda e l’oceano”.

Autore: Claudia Ciardi

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